You were born in Puerto Rico and originally wanted to be a salsa pianist. Where is the connection between the extreme prog metal you write and play on guitar for the Mars Volta and the salsa and traditional Hispanic music you heard as a boy?
A lot of what I play is in minor keys, so it has the feel of our folk songs. Chords that sound good to me always take me back to my childhood. "Asilos Magdalena," on [2006's] Amputechture, started as an exercise. My dad played guitar with the thumb and first finger on his picking hand. I wanted to play like that and turned it into a song.
Music is a big aspect of Puerto Rican culture. At family get-togethers, everything revolves around improvising songs, singing about whatever is happening in the room. My father was a medic in the Navy, studying to be a psychiatrist, but he had his own salsa band with my godfathers and uncles, and he took me to practices.
What did you learn?
When I would get sad because it wasn't working out with me and the piano, my father and uncles told me, "Learn about the conga. Once you know the conga, then you can play the bass. Once you know those things, you can play anything. This is the earth, the roots." When I played with my father, it was always rhythm things, exercises. Talk about late blooming — I couldn't stand Led Zeppelin at the time. But I thought John Bonham and John Paul Jones were amazing. I used to wish I could get those records without the singing or guitar-playing.
Where is the salsa in the staccato time signatures and distortion of the Mars Volta?
It's the choice of notes and grooves. But a lot of the grooves are sped up so much that they are unrecognizable. The best example on [2005's] Frances the Mute is the choruses in "L'Via L'Viaquez." But when you speed them up and add distortion and delay, it sounds like another thing.
You are often compared to John McLaughlin and King Crimson's Robert Fripp. What was their influence on you?
They made me feel "I can do that," which is funny, because they are the opposite of how I approached the instrument. They are technically proficient. They know exactly what they're doing. When I first tried to play solos, I didn't know scales. I made up my own. It was about what sounded nice to me, the dissonance of it. But when I heard those guys, I thought, "They're doing it. It sounds good. That means I can do it too." I heard Black Flag at 12 years old and King Crimson at 16. They were huge milestones for me in the way I understood English-speaking rock music.
Was Jimi Hendrix an inspiration? The suites and atmospheres on "Frances the Mute" remind me of his guitar orchestrations on "Electric Ladyland."
That's my favorite stuff, the textural things. A lot of the long segues, the intros and outros in my songs, are written separately. Sometimes I'm in the mood for meditation music, things that take a long time to unfold. Then I realize they are in the same key as another song I'm writing and are begging to be put together.
Before the Mars Volta, you were in At the Drive-In, a two-guitar band. What was your half of that sound?
I would describe it as warfare. I hated the guitar at that point. My thing was to make it sound like anything but a guitar in the choice of notes and effects pedals. I took it as my job to pervert the songs as much as possible, to give them a bit of character.
How would you describe your tone in the Mars Volta?
Anything that is hurtful to the ear. It's been a running joke with engineers since the first album. I go, "We need more of this. We need that effect pedal." They go, "Well, it's completely fucking obnoxious now." That's my tone. There is something beautiful in anything intense and hard-going. The rewards are always greater.
You use dozens of effects pedals. What are good examples of how you use them?
I love the sound of delay pedals, particularly the Memory Man, because it has vibrato with the delay. It's two effects in one, the way the note wavers in and out. It sounds like an old lady speaking. At the beginning of "Roulette Dares (The Haunt of)" [on 2003's De-Loused in the Comatorium], the guitar has a frequency analyzer on it. It goes from this warm, sweeping sound to the high-pitched registers. It feels like your eardrums are about to break.
But you can also play simple, beautiful things like "Tourniquet Man" on the new Mars Volta album, "The Bedlam in Goliath."
I'm surprised when I can play nice. I'm surprised even more when I keep it. I am such a child in that way. If I hear my engineer say, "Wow, I really like that," I go, "Really? Let's put that ring modulator on it. Now turn it backward. How do you like it now?"
あなたはプエルトリコに生まれて、もともとサルサのピアニストになりたかったとか。あなたの作る壮絶なプログレ・メタルとマーズ・ヴォルタでのプレイは、少年時代に聴いてきたサルサや伝統的なスペイン語圏の音楽と、どうつながっているんですか？
僕はマイナー・キーでプレイすることが多い。だから、民族音楽みたいな雰囲気があるんだよ。聴いてグッとくるコードは、いつも僕を少年時代に連れ戻してくれる。「アンピュテクチャー」（2006年アルバム）の 「聖域マグダレーナ」は、ただの練習から生まれた曲なんだ。僕の父は、親指と人差し指でピッキングしながらギターを弾いていた。そんな風に弾きたくて、それが曲になったんだ。
音楽はプエルトリコ文化の重要な一部だ。家族の集まりなんかでは、みんなで部屋の中で起きてることやなんかを歌ったり、即興で演奏したりすると、そのなかですべてがどんどん変化していったりする。父は海軍の衛生兵で、精神病医になろうとして勉強していた。だけどサルサ・バンドを僕の名づけ親や叔父たちとやっていてね。僕を練習に連れていってくれた。
そこで何を学びましたか？
僕はピアノがうまく弾けなかったんだ。それで悲しんでいると、父と叔父たちがこう言ってくれた。「コンガを習いなさい。もしコンガを覚えたら、おまえはベースが弾けるようになる。もしコンガとベースを覚えたら、なんだって弾けるようになる。これが（音楽の）大地で、根っこなんだ。」父と演奏するとき、僕はいつもリズム楽器の練習だったよ。
その頃は、レッド・ツェッペリンを聴くのは耐えられなかったんだ。でもジョン・ボーナムとジョン・ポール・ジョーンズは素晴らしいと思ったな。このレコードを歌とギターなしで聴けたらなあ、っていつも思ってた。
マーズ・ヴォルタの歯切れのいいリズムとディストーション・サウンドのどこに、サルサは生かされているんですか？
音やグルーヴの選択だね。だけど、ほとんどのグルーヴは、サルサとはわからないくらい速められている。フランシス・ザ・ミュート（2005年アルバム）の"L'Via L'Viaquez."がいちばんいい例だよ。スピードを速くして、ディストーションをくわえると、まったく別の音楽に聞こえるようになるんだ。
あなたはよくジョン・マクラフリンやキング・クリムゾンのロバート・フリップと比較されますね。どんな影響を受けましたか？
僕に「自分にはできる」って思わせたことだね、おかしな話だけど。だって彼らは、僕の楽器に対するアプローチとまったく真逆なんだから。技術的に熟練していて、自分が何をやっているかを完全に理解している。
はじめてソロを弾いたとき、僕はスケールを知らなかった。だから自分で作ったよ。どんな音が自分にとって素晴らしく聴こえるかどうかが問題で、それは不協和音だった。だけど彼らのプレイを聞いたとき、思ったんだ。「同じようなことをやってるぞ。すばらしい音だ。ていうことは、僕だって同じようにできるぞ」ってね。
１２歳のころにブラック・フラッグを聴いて、１６歳でキング・クリムゾンを聴いた。今あげたバンドは、僕が英語詞のロック・ミュージックを覚えていくのに、すごく大きなきっかけになったんだよ。
ジミ・ヘンドリクスにはインスパイアされましたか？フランシス・ザ・ミュートの組曲や雰囲気は、「エレクトリック・レディーランド」のギター・オーケストレーションを彷彿とさせます。
僕の大好きな音楽だよ。教科書といってもいい。僕の曲では、中断なしの演奏にイントロ、アウトロはひとつひとつ別々に作られてるんだ。ときどき瞑想的な音楽を作りたい気分になるんだけど、曲は長い間まとまらない。でも気がつくと、別の曲なのに全部同じキーでできていて、それがひとつにまとまりそうになっているんだ。
マーズ・ヴォルタの前にはアット・ザ・ドライブ・インというツイン・ギターのバンドをやっていましたね。その頃はどんなサウンドでプレイしていましたか？
（ギターとの）闘争って表現してもいいかもしれない。あの頃、僕はギターが嫌いだった。僕がやってたのは、エフェクターや弾く音で、どうにかしてギターじゃないサウンドにすることだった。できるかぎり曲を妨害して、個性を出すのが僕の役割だったんだ。
では、マーズ・ヴォルタでのあなたの音はどう表現します？
耳を傷つける音だ。最初のアルバムを作ってた頃にエンジニアとの間で流行ってたジョークがあって、僕が「この音をもっと出したい。あのエフェクタが要るんだ」とか言い出すと、エンジニアは「えーと、それってカンペキにクソ不愉快な音だぜ」って答えるんだよ。それが僕の音だ。強烈でどぎついもののなかには、何か美しいものがあるんだ。得られるものはいつも大きかった。
あなたは１ダースものエフェクターを使います。どうやって使っているか、いい例を挙げてもらえますか？
ディレイ・ペダルの音が大好きなんだ――特にメモリー・マンのがね。ディレイの音にヴィブラートがかかってるんだよ。二つの効果が一つに入っているんだ、音がインとアウトに揺れるやりかたでね。まるでお婆ちゃんがしゃべってるみたいに聴こえる。ディラウズド・イン・コーマトリアム（2003年アルバム） の"Roulette Dares"の最初で、ギターにはフリークエンシー・アナライザーを使ってる。暖かい、かき鳴らすような音から高音域まで鳴り響くんだ。鼓膜がぶっこわれそうな感じがすると思うよ。
でもあなたにはシンプルで美しいプレイもありますね。マーズ・ヴォルタの新譜「混乱のゴリアテ」の「トゥーニケットマン」でしているような。
いいプレイができたときは、僕自身がビックリするよ。それをキープできるときは、もっとね。子供みたいなものなんだ。もしエンジニアが「ワオ。このプレイすごく好きだよ」って言うのを聞いたら、僕はこう続ける。「ホントに？じゃあ、リング・モジュレーターをそいつにかけてみよう。で、その音を後ろのほうに置いてくれ。今度はどう思う？」
(Issue 1054 — June 12, 2008)
